Falter Interview
Falter: In einem Einführungstext zu Ihrer ersten Oper „Der Wald“ von 1991 wird Ihre „beeindruckend heterogene“ Plattensammlung beschrieben. Sind Sie immer noch so eine leidenschaftliche Sammlerin unterschiedlichster Musik?
Olga Neuwirth: Ja, absolut. Ich finde es einfach spannend, was es alles gibt. Ich mein, Schlager hör ich mir keine an, da krieg ich die Krise. Das ist nur Einlullung. Fade Arrangements, hohle Stimmen, alles klingt gleich. Aber sonst hör ich wirklich quer durch den Gemüsegarten.
Ihre letzte Neuentdeckung?
ON: Neulich war ich in Finnland, und da hab ich mich in einem Plattenladen nahezu blöd gekauft. Diese großartigen finnischen Tangos aus den Zwanzigerjahren! Oder diese Humppamusik – die nennen das wirklich so. Und die Blaskapellen erst! Das ist fantastisch, voller Witz, aber immer irgendwie auch schräg und anarchisch.
Als schräg und anarchisch wird auch Ihre Musik gern beschrieben. Lassen Sie sich beispielsweise vom finnischen Tango inspirieren?
ON: Natürlich beeinflusst mich so etwas als Komponistin. Das kann aber auch beim portugisischen Fado passieren oder bei arabischer Musik. Nicht melodisch oder harmonisch, sondern vor allem in klanglicher Hinsicht. Das ist manchmal, als ob ein Klangfenster aufginge. Und diese Eindrücke bleiben hängen.
Beim Komponieren selbst ziehen Sie sich gern ins Ausland oder aufs Land zurück. Da schotten Sie sich radikal von allen äußeren Einflüssen ab?
ON: Total. Sonst kann ich mich nicht konzentrieren. Es ist ja alles schon im meinem Kopf, was ich schreiben will. Drum werden Komponisten wohl so schnell wahnsinnig...
Haben Sie etwa Angst, wahnsinnig zu werden?
ON: Keine Ahnung, ich glaub, das geht ziemlich schnell. Ich weiß meistens sofort, was ich will, in meinem Kopf ist ist die ganze Musik gleichzeitig fertig, es ist alles da oben drin. Aber dann: Dann kommt die Detailarbeit, die Übertragung der Vorstellung in ein kodiertes Zeichensystem. Diese grauenhafte Schreibarbeit, dieses stundenlange Kratzen auf Papier, das ist der Wahnsinn. Das kann ja nicht gleichzeitig stattfinden, also muss ich alles wieder auseinander nehmen. Und dabei werd ich total nervös. Weil das so ewig dauert. Ich muss in meinem Leben schon Millionen von Notenköpfen gezeichnet haben. Das ist doch absurd. Im dem Sinne ist das Komponieren eigentlich vollkommen altmodisch.
Wie wärs mit einer Kurzschrift, so einer Art Stenografie?
ON: Das nutzt letztlich ja doch nichts. Man ist als Komponist von Interpreten abhängig, wenn man hören will, was man schreibt. Also müssen die es auch lesen können. Das ist ja in keiner anderen Kunstsparte so: Wenn ich male, dann nehm ich die Farbe, die ich will. Wenn ich Noten hinschreibe, heißt das erstmal noch ziemlich wenig. Also brauch ich zumindest ein System, in das sich die Musiker so weit wie möglich hineindenken können. Und das ist eben das konventionelle Notensystem. Trotzdem ist alles, was man notiert, doch immer nur eine Annäherung. Es gibt kein absolutes Notensystem.
Wie lange schreiben Sie an einer Minute Musik?
ON: Das kommt drauf an. Es geht natürlich schneller, wenn man nicht so viele Noten schreibt wie ich normalerweise. Heut hab ich zum Beispiel den ganzen Tag komponiert, und am Schluss waren dreißig Sekunden Musik fertig. Das gibt es noch einen schizophrenen Zustand für Komponisten: Die Diskrepanz zwischen Aufführungszeit und Arbeitszeit ist irre. An „Lost Highway“ zum Beispiel hab ich über ein Jahr lang geschrieben, und dann dauert es 95 Minuten. Da zieht das Leben an einem vorbei.
Frustiert?
ON: Nein, nein, so ist das eben. Ich hab mich ja drauf eingelassen. Komponieren ist meine Leidenschaft, also muss ich auch damit leben.
Sie können Ihre Musik ja auch immer wieder auf CD anhören.
ON: Das haut bei mir nicht so ganz hin. Meine Musik braucht Platz und bräuchte oft mindestens eine 5-Kanal-Technik. Für das neue Stück, „… ce qui arrive …“, zum Beispiel hatten wir so etwas für eine DVD geplant. Aber diesen Aufwand finanziert einem niemand, und auf CD bringt man nicht annähernd unter, was live akustisch auf verschiedenen Ebenen alles passiert. Da gibt’s z.B. eine Leinwand mit einem Lautsprechern dahinter, aus denen nur die drei Songs erklingen, sozusagen von der Leinwand runter gesungen werden. Auf der Leinwand ist das Video von Georgette Dee zu sehen. Die Live-Elektronik wird im Raum verteilt, hat dadurch wieder eine andere Klangqualität. Das Ensemble spielt wiederum von vorne, ist aber in eine rechte und eine linke Gruppe aufgeteilt. Und schließlich liest Paul Auster seine Texte in einen String-Resonator, und auch diese werden manchmal auf unterschiedliche Lautsprecher im Raum verteilt.
Was ist ein String-Resonator?
ON: Das muss man sich vorstellen wie eine Reihe von Metallseiten, die in einen Rahmen gespannt sind, durch einen Auslöser (hier Austers Stimme) zum schwingen gebracht werden und beim Schwingen dann gegen einen Widerstand stoßen, wieder zurückschwingen und so ein breites Obertonsprektrum produzieren und quasi den Nachhall vergrößern. Die Saiten sind auf die Stimmlage von Paul Auster gestimmt. Er spricht ziemlich monoton auf D. Mein Lieblingston!
Das Ganze klingt jedenfalls nach einem ziemlich dichten Konzept.
ON: Superdicht. Beim streirischen herbst, wo die Uraufführung stattfinden wird, haben die veranstalter dazu geschrieben „ein Multimedia-Projekt“, weil sie für alles heute einen Untertitel brauchen. Das ist so ein modisches Schlagwort von den Veranstaltern, wo ich immer das Gefühl habe, in jedem Konzert muss jetzt eine Leinwand sein und ein Video, in dem irgendein Gehupfe und Gespringe zu sehen ist. Als ob es drum ginge, möglichst viele Medien unterzubringen. So gesehen, finde ich mein Stück überhaupt nicht multimedial. Mich interessiert die Verschränkung verschiedener Ebenen und wie die sich gegenseitig beeinflussen und auslöschen. Die Frage: was ist Raum, was ist Bild, was ist Text und was ist Musik? Und wie weit ist es überhaupt möglich, das alles zusammenzuführen? Dabei spielt sicher eine Rolle, dass ich ja auch von der Malerei also vom Bild komme und immer schon von Architektur fasziniert war.
Sie treten auch als Performerin am Theremin auf, wollen sich aber nicht als Musikerin bezeichnen. Warum?
ON: Naja, meine Arbeit als Performerin geht eher in Richtung DJ. Dabei kann ich nicht nur fremde, sondern auch meine eigene Musik wie ein Sample einsetzen, bearbeiten und so einen ganz neuen Blick darauf gewinnen. Mit der Arbeit eines Musikers hat das nicht so viel zu tun. Ich hab zwar Trompete gelernt, aber seit meinem Autounfall kann ich sie nicht mehr spielen. Und auch Klavier hab ich gelernt, aber ich hab zwei linke Hände. Es ist einfach nicht mein Instrument. Ich mag diese Maschine nicht und hab mich auch sehr lange dagegen gewehrt, dafür zu komponieren.
Wo liegt Ihr Problem mit dem Klavier? In seiner bürgerlichen Tradition?
ON: Auch, aber es ist eher das Problem bei der pianistischen Ausbildung. Mich stört, dass man den Klang nicht wirklich verändern kann. Sicher lässt sich die Anschlagtechnik verfeinern und man kann auch hörend unterscheiden, wie Maurizio Pollini das im Unterschied zu Swjatoslaw Richter macht. Aber die Tonqualität und die Tonhöhe ist nicht beeinflussbar. Ich hab lieber Instrumente, die man verstimmen kann, wo immer was verschwimmt, verschmiert, verzerrt. Drum hab ich für mein erstes Solostück das Klavier auch verstimmen lassen, aber so ein Aufwand ist auf Dauer wohl ein bisschen praxisfern. Ökonomisch betrachtet.
Bei „Wien Modern“ findet jedenfalls auch ein Konzertabend mit Klaviermusik von Ihnen und Franz Schubert statt. Haben Sie ein besonderes Verhältnis zu Schubert?
ON: Irgendwie schon. Er war auch so ein Suchender, der herum deliriert und mäandert. In seiner Musik weiß man nie, wo er eigentlich hin will. Total unorthodox, das finde ich so spannend. In gewisser Weise geht’s bei ihm auch um eine Traumwelt, eine Substitution des Lebens durch eine schwebende Kunstwelt. Allerdings ist er sehr leise. Ich bin ein bissl … penetranter.
Hatten Sie selbst die Idee zu diesem Konzert?
ON: Zusammen mit dem Pianisten Thomas Larcher. Ich fands erst etwas anmaßend, weil ich nie gewagt hätte, mich mit Schubert zusammenzustellen. Man scheitert immer neben Schubert. Im Festival-Almanach gibt’s einen schönen Text von der Elfriede Jelinek zum Thema Schubert und Neuwirth.
Luigi Nono, Adriana Hölszky und Tristan Murail werden immer wieder als für Sie wichtige Kollegen genannt. Wie schaut’s mit den Klassikern aus? Haben die noch Relevanz für Sie?
ON: Nur auf einer anderen Ebene. Mahler, Mozart – total wichtig –, auch Purcell und Dowland. Aber niemals unmittelbar, sondern allenfalls als Zitat. Oder eher als Gestus. Wie zum Beispiel diese unendlichen Wiederholungen von Vivaldi, die auch zu einem Manierismus werden können.
John Cage ist neben Ihnen der zweite Schwerpunkt-Komponist bei Wien Modern. War er relevant für Sie?
ON: Sicher, aber eher theoretisch, philosophisch. Musikalisch kann man bei ihm nicht ansetzen. Dabei bleibt man immer ein Abklatsch von John Cage. Manche Dinge sind in einem Menschenleben einfach wunderbar ausformuliert worden, wurden konsequent über Jahrzehnte gedacht und weitergedacht. Man kann als Komponist, quasi aus Studienzwecken, vielleicht versuchen, das nachzumachen. Aber dann hört man eh sofort, wie lächerlich das ist.
Haben Sie das getan?
ON: Ich persönlich habe in seiner Musik nie etwas gefunden, an das ich anknüpfen wollte. Mich interessiert sein Denken, seine Konsequenz, wie er verschiedene Medien und Künste ausprobiert hat und wie er vom Schönberg-Studenten zu John Cage wurde. Das finde ich total faszinierend.
Sie sind sich also mit Schönberg einig, der meinte, John Cage sei kein Komponist, sondern ein genialer Erfinder?
ON: Also, ich glaube ja, dass Cage einfach keine Geduld zum Komponieren hatte – was ich absolut verstehen kann. Sein Geist war immer auf Hochtouren, immer voller philosophischer Konzepte. Da hatte er doch keine Zeit, sich zurückzunehmen und hinzusetzen wie ein penibler Beamte, um Noten zu schreiben. In der Zeit konnte er doch fünf wunderbare neue Konzepte machen. Nein, ich glaub wirklich, das Komponieren im handwerklichen Sinne – das war ihm einfach zu blöd.
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Falter: In einem Einführungstext zu Ihrer ersten Oper „Der Wald“ von 1991 wird Ihre „beeindruckend heterogene“ Plattensammlung beschrieben. Sind Sie immer noch so eine leidenschaftliche Sammlerin unterschiedlichster Musik?
Olga Neuwirth: Ja, absolut. Ich finde es einfach spannend, was es alles gibt. Ich mein, Schlager hör ich mir keine an, da krieg ich die Krise. Das ist nur Einlullung. Fade Arrangements, hohle Stimmen, alles klingt gleich. Aber sonst hör ich wirklich quer durch den Gemüsegarten.
Ihre letzte Neuentdeckung?
ON: Neulich war ich in Finnland, und da hab ich mich in einem Plattenladen nahezu blöd gekauft. Diese großartigen finnischen Tangos aus den Zwanzigerjahren! Oder diese Humppamusik – die nennen das wirklich so. Und die Blaskapellen erst! Das ist fantastisch, voller Witz, aber immer irgendwie auch schräg und anarchisch.
Als schräg und anarchisch wird auch Ihre Musik gern beschrieben. Lassen Sie sich beispielsweise vom finnischen Tango inspirieren?
ON: Natürlich beeinflusst mich so etwas als Komponistin. Das kann aber auch beim portugisischen Fado passieren oder bei arabischer Musik. Nicht melodisch oder harmonisch, sondern vor allem in klanglicher Hinsicht. Das ist manchmal, als ob ein Klangfenster aufginge. Und diese Eindrücke bleiben hängen.
Beim Komponieren selbst ziehen Sie sich gern ins Ausland oder aufs Land zurück. Da schotten Sie sich radikal von allen äußeren Einflüssen ab?
ON: Total. Sonst kann ich mich nicht konzentrieren. Es ist ja alles schon im meinem Kopf, was ich schreiben will. Drum werden Komponisten wohl so schnell wahnsinnig...
Haben Sie etwa Angst, wahnsinnig zu werden?
ON: Keine Ahnung, ich glaub, das geht ziemlich schnell. Ich weiß meistens sofort, was ich will, in meinem Kopf ist ist die ganze Musik gleichzeitig fertig, es ist alles da oben drin. Aber dann: Dann kommt die Detailarbeit, die Übertragung der Vorstellung in ein kodiertes Zeichensystem. Diese grauenhafte Schreibarbeit, dieses stundenlange Kratzen auf Papier, das ist der Wahnsinn. Das kann ja nicht gleichzeitig stattfinden, also muss ich alles wieder auseinander nehmen. Und dabei werd ich total nervös. Weil das so ewig dauert. Ich muss in meinem Leben schon Millionen von Notenköpfen gezeichnet haben. Das ist doch absurd. Im dem Sinne ist das Komponieren eigentlich vollkommen altmodisch.
Wie wärs mit einer Kurzschrift, so einer Art Stenografie?
ON: Das nutzt letztlich ja doch nichts. Man ist als Komponist von Interpreten abhängig, wenn man hören will, was man schreibt. Also müssen die es auch lesen können. Das ist ja in keiner anderen Kunstsparte so: Wenn ich male, dann nehm ich die Farbe, die ich will. Wenn ich Noten hinschreibe, heißt das erstmal noch ziemlich wenig. Also brauch ich zumindest ein System, in das sich die Musiker so weit wie möglich hineindenken können. Und das ist eben das konventionelle Notensystem. Trotzdem ist alles, was man notiert, doch immer nur eine Annäherung. Es gibt kein absolutes Notensystem.
Wie lange schreiben Sie an einer Minute Musik?
ON: Das kommt drauf an. Es geht natürlich schneller, wenn man nicht so viele Noten schreibt wie ich normalerweise. Heut hab ich zum Beispiel den ganzen Tag komponiert, und am Schluss waren dreißig Sekunden Musik fertig. Das gibt es noch einen schizophrenen Zustand für Komponisten: Die Diskrepanz zwischen Aufführungszeit und Arbeitszeit ist irre. An „Lost Highway“ zum Beispiel hab ich über ein Jahr lang geschrieben, und dann dauert es 95 Minuten. Da zieht das Leben an einem vorbei.
Frustiert?
ON: Nein, nein, so ist das eben. Ich hab mich ja drauf eingelassen. Komponieren ist meine Leidenschaft, also muss ich auch damit leben.
Sie können Ihre Musik ja auch immer wieder auf CD anhören.
ON: Das haut bei mir nicht so ganz hin. Meine Musik braucht Platz und bräuchte oft mindestens eine 5-Kanal-Technik. Für das neue Stück, „… ce qui arrive …“, zum Beispiel hatten wir so etwas für eine DVD geplant. Aber diesen Aufwand finanziert einem niemand, und auf CD bringt man nicht annähernd unter, was live akustisch auf verschiedenen Ebenen alles passiert. Da gibt’s z.B. eine Leinwand mit einem Lautsprechern dahinter, aus denen nur die drei Songs erklingen, sozusagen von der Leinwand runter gesungen werden. Auf der Leinwand ist das Video von Georgette Dee zu sehen. Die Live-Elektronik wird im Raum verteilt, hat dadurch wieder eine andere Klangqualität. Das Ensemble spielt wiederum von vorne, ist aber in eine rechte und eine linke Gruppe aufgeteilt. Und schließlich liest Paul Auster seine Texte in einen String-Resonator, und auch diese werden manchmal auf unterschiedliche Lautsprecher im Raum verteilt.
Was ist ein String-Resonator?
ON: Das muss man sich vorstellen wie eine Reihe von Metallseiten, die in einen Rahmen gespannt sind, durch einen Auslöser (hier Austers Stimme) zum schwingen gebracht werden und beim Schwingen dann gegen einen Widerstand stoßen, wieder zurückschwingen und so ein breites Obertonsprektrum produzieren und quasi den Nachhall vergrößern. Die Saiten sind auf die Stimmlage von Paul Auster gestimmt. Er spricht ziemlich monoton auf D. Mein Lieblingston!
Das Ganze klingt jedenfalls nach einem ziemlich dichten Konzept.
ON: Superdicht. Beim streirischen herbst, wo die Uraufführung stattfinden wird, haben die veranstalter dazu geschrieben „ein Multimedia-Projekt“, weil sie für alles heute einen Untertitel brauchen. Das ist so ein modisches Schlagwort von den Veranstaltern, wo ich immer das Gefühl habe, in jedem Konzert muss jetzt eine Leinwand sein und ein Video, in dem irgendein Gehupfe und Gespringe zu sehen ist. Als ob es drum ginge, möglichst viele Medien unterzubringen. So gesehen, finde ich mein Stück überhaupt nicht multimedial. Mich interessiert die Verschränkung verschiedener Ebenen und wie die sich gegenseitig beeinflussen und auslöschen. Die Frage: was ist Raum, was ist Bild, was ist Text und was ist Musik? Und wie weit ist es überhaupt möglich, das alles zusammenzuführen? Dabei spielt sicher eine Rolle, dass ich ja auch von der Malerei also vom Bild komme und immer schon von Architektur fasziniert war.
Sie treten auch als Performerin am Theremin auf, wollen sich aber nicht als Musikerin bezeichnen. Warum?
ON: Naja, meine Arbeit als Performerin geht eher in Richtung DJ. Dabei kann ich nicht nur fremde, sondern auch meine eigene Musik wie ein Sample einsetzen, bearbeiten und so einen ganz neuen Blick darauf gewinnen. Mit der Arbeit eines Musikers hat das nicht so viel zu tun. Ich hab zwar Trompete gelernt, aber seit meinem Autounfall kann ich sie nicht mehr spielen. Und auch Klavier hab ich gelernt, aber ich hab zwei linke Hände. Es ist einfach nicht mein Instrument. Ich mag diese Maschine nicht und hab mich auch sehr lange dagegen gewehrt, dafür zu komponieren.
Wo liegt Ihr Problem mit dem Klavier? In seiner bürgerlichen Tradition?
ON: Auch, aber es ist eher das Problem bei der pianistischen Ausbildung. Mich stört, dass man den Klang nicht wirklich verändern kann. Sicher lässt sich die Anschlagtechnik verfeinern und man kann auch hörend unterscheiden, wie Maurizio Pollini das im Unterschied zu Swjatoslaw Richter macht. Aber die Tonqualität und die Tonhöhe ist nicht beeinflussbar. Ich hab lieber Instrumente, die man verstimmen kann, wo immer was verschwimmt, verschmiert, verzerrt. Drum hab ich für mein erstes Solostück das Klavier auch verstimmen lassen, aber so ein Aufwand ist auf Dauer wohl ein bisschen praxisfern. Ökonomisch betrachtet.
Bei „Wien Modern“ findet jedenfalls auch ein Konzertabend mit Klaviermusik von Ihnen und Franz Schubert statt. Haben Sie ein besonderes Verhältnis zu Schubert?
ON: Irgendwie schon. Er war auch so ein Suchender, der herum deliriert und mäandert. In seiner Musik weiß man nie, wo er eigentlich hin will. Total unorthodox, das finde ich so spannend. In gewisser Weise geht’s bei ihm auch um eine Traumwelt, eine Substitution des Lebens durch eine schwebende Kunstwelt. Allerdings ist er sehr leise. Ich bin ein bissl … penetranter.
Hatten Sie selbst die Idee zu diesem Konzert?
ON: Zusammen mit dem Pianisten Thomas Larcher. Ich fands erst etwas anmaßend, weil ich nie gewagt hätte, mich mit Schubert zusammenzustellen. Man scheitert immer neben Schubert. Im Festival-Almanach gibt’s einen schönen Text von der Elfriede Jelinek zum Thema Schubert und Neuwirth.
Luigi Nono, Adriana Hölszky und Tristan Murail werden immer wieder als für Sie wichtige Kollegen genannt. Wie schaut’s mit den Klassikern aus? Haben die noch Relevanz für Sie?
ON: Nur auf einer anderen Ebene. Mahler, Mozart – total wichtig –, auch Purcell und Dowland. Aber niemals unmittelbar, sondern allenfalls als Zitat. Oder eher als Gestus. Wie zum Beispiel diese unendlichen Wiederholungen von Vivaldi, die auch zu einem Manierismus werden können.
John Cage ist neben Ihnen der zweite Schwerpunkt-Komponist bei Wien Modern. War er relevant für Sie?
ON: Sicher, aber eher theoretisch, philosophisch. Musikalisch kann man bei ihm nicht ansetzen. Dabei bleibt man immer ein Abklatsch von John Cage. Manche Dinge sind in einem Menschenleben einfach wunderbar ausformuliert worden, wurden konsequent über Jahrzehnte gedacht und weitergedacht. Man kann als Komponist, quasi aus Studienzwecken, vielleicht versuchen, das nachzumachen. Aber dann hört man eh sofort, wie lächerlich das ist.
Haben Sie das getan?
ON: Ich persönlich habe in seiner Musik nie etwas gefunden, an das ich anknüpfen wollte. Mich interessiert sein Denken, seine Konsequenz, wie er verschiedene Medien und Künste ausprobiert hat und wie er vom Schönberg-Studenten zu John Cage wurde. Das finde ich total faszinierend.
Sie sind sich also mit Schönberg einig, der meinte, John Cage sei kein Komponist, sondern ein genialer Erfinder?
ON: Also, ich glaube ja, dass Cage einfach keine Geduld zum Komponieren hatte – was ich absolut verstehen kann. Sein Geist war immer auf Hochtouren, immer voller philosophischer Konzepte. Da hatte er doch keine Zeit, sich zurückzunehmen und hinzusetzen wie ein penibler Beamte, um Noten zu schreiben. In der Zeit konnte er doch fünf wunderbare neue Konzepte machen. Nein, ich glaub wirklich, das Komponieren im handwerklichen Sinne – das war ihm einfach zu blöd.
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